Toulouse-Lautrec e l’arte libera di raccontare

Toulouse-Lautrec e l'arte libera di raccontare
Henri de Toulouse-Lautrec Monsieur Tapié de Celeyran a caccia Matita e gouache su carta, 24 x 30 cm Toulouse, Fondation Bemberg

Due le mostre su Henri de Toulouse – Lautrec che resteranno aperte per alcune settimane in contemporanea a non molti chilometri di distanza l’una dall’altra: a Roma, infatti, aprirà il 4 dicembre all’Ara Pacis: 170 litografie,manifesti, illustrazioni, copertine di spartiti e locandine conservate al Museo delle Belle Arti di Budapest. A Pisa, invece, ha inaugurato lo scorso 16 ottobre e resterà aperta a Palazzo Blu fino al 14 febbraio: Luci e ombre di Montmartre, 180 opere tra litografe, opere grafiche, manifesti, disegni, dipinti. In attesa della mostra romana, siamo stati a Palazzo Blu e pubblichiamo un estratto del saggio di Maria Teresa Benedetti dal catalogo della mostra pisana: Henri de Toulouse – Lautrec, l’opera grafica.

 

di Maria Teresa Benedetti
L’idea della unità delle arti è elemento costitutivo del percorso artistico di Lautrec. Sia che l’artista disegni, usando la linea come strumento espressivo autonomo, o imprima sul cartone rapidi colpi di pennello, facendo nascere una forma attraverso il solo colore, o incida il segno della matita o del gesso litografico sulla superficie della lastra, è sempre in grado di strutturare senza operare distinzioni di valori, un’immagine libera da tutto ciò che non è essenziale. La duttilità della linea, ora netta ora fluida, sia che definisca un soggetto con incisività, sia quando venga usata con morbida perizia e risultati di vorticosa eleganza, permette all’artista di raggiungere una sintesi e una stilizzazione che costituiscono dati fondamentali della sua modernità. Ciò può corrispondere, in qualche modo, all’intensità trasfigurante che Lautrec immette nel rappresentare il mondo di Montmartre, alla sua insita capacità di cancellare, attraverso una messa in gioco totale, ogni elemento di superficialità o di volgarità. La libertà di invenzione, con cui egli sfrutta le risorse proprie dell’incisione, lo porta a considerarla come campo aperto a ogni sperimentazione innovatrice, realizzata secondo i dettami di una creatività mobile e insieme coerente. Fin dalla metà degli anni ottanta, alcuni suoi disegni compaiono su importanti giornali, da “Le Courrier français” a “Paris illustré” e “Mirliton”, nonché successivamente su “Le Figaro” e “Le Rire”. La sua produzione grafica riflette, come del resto tutta la sua opera, suggestioni dalle stampe giapponesi, si collega alla tradizione del grande disegno satirico francese, non ignora i monotipi di Degas, particolarmente quelli incentrati su temi scabrosi, è influenzata dalla ricerca decorativa dei giovani allievi dell’Académie Julian, noti come Nabis (dall’ebraico nebim, profeti). Insieme a loro l’artista collabora con il teatro d’avanguardia, partecipa all’elaborazione di un nuovo stile scenico, intrattiene rapporti con i poeti e con i musicisti, concorre con le sue litografie colorate al rinnovamento dell’incisione, illustra album, opere letterarie, testi musicali, elimina ogni distanza fra le varie manifestazioni, istituisce un rapporto fecondo tra grafica e pittura. Pare sia stato Bonnard a indirizzare l’amico verso la stamperia di Edward Ancourt, che avrebbe realizzato gran parte della sua opera successiva. Nel 1889 Bonnard disegna un manifesto per l’apertura del Moulin Rouge, due anni più tardi Lautrec realizza, a sua volta, uno dei capolavori del genere. Successivamente i due artisti sono vicini nel celebrare con amichevole rivalità “La Revue Blanche”, Bonnard realizza nel 1894 il primo manifesto per la rivista, l’anno successivo Lautrec delinea l’immagine di Misia Natanson, musa del gruppo, in veste di elegante pattinatrice con lo scopo di diffondere l’attività del periodico allora in piena espansione. Come i Nabis, crea oggetti decorativi, disegna programmi teatrali, frequenta i palcoscenici d’avanguardia. A fianco di amici come Vuillard, Bonnard, Denis, Ranson, Vallotton, Ibels, dà un nuovo impulso all’evoluzione del linguaggio moderno. Dal 1891 l’attività grafica di Lautrec prende il volo, le sollecitazioni offerte dall’ambiente che lo circonda offrono stimoli continui a un artista che vuole rappresentare, secondo canoni baudelairiani, la vie moderne, lasciando un segno innovatore. Erede del più antico Moulin de la Galette, il Moulin Rouge, costruito nel 1889 ai piedi della Butte Montmartre, fra boulevard de Clichy e rue Lepic, è contemporaneamente music hall, caffè‐concerto e teatro di varietà. I suoi spettacoli riscuotono un grande successo, in particolare furoreggia la quadrille naturaliste, danza che contiene elementi del cancan e vede la ballerina alzare una gamba fin sopra il capo, colpire talora con mira precisa i cappelli degli astanti e concludere la danza con una spaccata. Ballo licenzioso, tanto da accendere la fantasia di Lautrec, frequentatore abituale dei locali di Montmartre e di Pigalle e continuamente in cerca di fonti di ispirazione. Disegna infatti numerosi schizzi, desideroso di cogliere al vivo lo scatto di un movimento, la singolarità di una fisionomia, resa con tratto ironico, talora grottesco, ricco di notazioni divertenti. Nuovo a un genere che vede protagonisti già ampiamente affermati, come Jules Cheret, autore nel 1889 dell’affiche inaugurale del Moulin Rouge, Lautrec opera, fin dal manifesto Le Moulin Rouge, la Goulue (1891), una rottura tecnica e stilistica rispetto al gusto aneddotico in voga.

Colpisce la struttura accentuatamente verticale dell’opera, l’energia dell’insieme, reso con stesure à plat in forme semplificate, irrobustite dalla scritta, che concorre a determinarne la forza attrattiva. L’originalità premia, il consenso è pieno. Frantz Jourdain, pittore e amico di Lautrec, ricorda: “Rimasi molto impressionato la prima volta che vidi il manifesto del Moulin Rouge trasportato lungo l’avenue de l’Opéra su un carretto, ne rimasi talmente affascinato che gli camminai accanto, seguendolo dal marciapiede”. Nell’ultimo decennio del secolo, il manifesto conosce la sua età dell’oro, invade le strade, il pubblico si interessa a quella nuova forma d’arte e la colleziona. Le mostre si moltiplicano, a Nantes nel 1889, a Nancy e Bordeaux nel 1890, a Parigi nel 1891 e 1892, a Reims nel 1896 e ancora a Parigi nel 1900 all’Esposizione Universale. Nei manifesti l’artista parla una lingua nuova, Frantz Jourdain scrive su “La Plume” il 15 novembre 1893: “Lautrec è padrone della linea a un grado supremo, la domina con una sicurezza rara, la piega alla volontà del suo cervello, la rende spirituale, elegante e triste, sempre decorativa. La sua grande scienza del disegno permette al pittore di sintetizzare, con tinte uniformi di grandissima personalità”. Roger Marx, direttore dell’École des Beaux‐Arts, con i suoi numerosi articoli si batte per il riconoscimento ufficiale delle arti decorative e del manifesto in particolare: “Compreso da tutte le età, amato dal popolo, il manifesto si rivolge all’anima universale: è nato per soddisfare le più recenti aspirazioni e quell’amore del bello che l’educazione del gusto diffonde e sviluppa senza posa, ha sostituito all’aperto e in casa i dipinti un tempo visibili sulla soglia dei palazzi, sotto le volte dei chiostri e delle chiese, è il quadro mobile, effimero reclamato da un’epoca appassionata di divulgazione e avida di cambiamenti. La sua arte non ha minore significato né minore prestigio di quella dell’affresco”. È un momento creativo importante per l’artista, galvanizzato dal successo del locale, attratto dal fascino arrogante della Goulue, tanto che realizza, fra la fine del 1891 e nel corso del 1892 alcuni importanti dipinti dedicati al Moulin Rouge e alla danzatrice. Opere che insieme a due litografie colorate e ad alcuni schizzi, rappresentano un episodio unitario e altamente significativo. Un paio di dipinti, dominati dall’immagine della ballerina mentre passeggia al braccio di un cavaliere, o da sola fra la folla degli avventori, sono andati perduti durante l’ultimo conflitto mondiale. Altri mostrano un primo piano frontale della vedette con accanto il volto di profilo della sorella, o rappresentano la partenza della quadriglia o una complessa visione del locale, di grandi dimensioni, fitta di figure, con gli avventori ai tavoli in primo piano. Un’opera, quest’ultima, rivelatrice di un aspetto preciso di quel mondo, come è visto dall’artista, “una stupenda immagine di tristezza e di alienazione sociale”, secondo una definizione di R. Thompson. Indicativa anche la lettura di F. Fénéon riferita agli astanti, “gli piacciono e li studia con una curiosità così intensa da rimanerne allucinato”. Un’immagine opposta a quella brillante altrove rappresentata, luci e ombre di Montmartre, potremmo affermare. Il rapporto fra pittura e incisione è consegnato a due dipinti appartenenti allo stesso gruppo di opere: La Goulue entrant au Moulin Rouge (La Goulue fa il suo ingresso al Moulin Rouge) e L’Anglais au Moulin Rouge (L’inglese al Moulin Rouge), entrambi punto di partenza per due litografie colorate, eseguite nello stesso periodo. La prima, riprende, nel linearismo rispondente alle esigenze del nuovo mezzo, il tema del dipinto, isolando maggiormente le figure dal contesto, dando maggiore significato al rapporto fra il chiaro della immagine della Goulue e il nero di quella della sorella, il cui volto simile a una maschera attinge a prototipi orientali. È la prima esperienza di litografia colorata, eseguita su carta più raffinata rispetto a quella del manifesto e destinata a un esigente collezionismo privato. L’artista ne è soddisfatto: “Il mio piccolo sforzo si è realizzato perfettamente, e ho ottenuto qualcosa che può condurmi lontano, come spero” afferma.

Nell’Anglais au Moulin Rouge, si evidenzia una soluzione formale non egualmente in linea con il corrispondente dipinto e vicina ad accentuati moduli simbolisti. Nuova è la scelta dei colori, al verde dello sfondo indistinto del dipinto, sono sostituiti motivi più decorativi, in giallo e blu. In una delle prove d’autore, stampata solo in nero, risalta l’eleganza concisa del disegno a pennello. È poi rielaborata ad acquerello e pastello, e nella prova finale le linee risultano nette, la struttura chiara e controllata, e il colore una combinazione di viola, arancio e giallo, animata da un’articolata linea scura. Lautrec tende a smentire la tradizione che considera come punto di arrivo il dipinto a olio, che in alcuni casi può risultare, come è stato ipotizzato, preparatorio per una litografia colorata di particolare impegno. Ci si riferisce a La grande loge (Il grande palco), che sarebbe preceduta da un dipinto11 dai colori scuri e impastati (fig. 4), resi poi mirabilmente chiari e netti nella versione grafica. Comunque, anche considerando le sole differenze fra i due mezzi, l’autonomia dell’opera grafica, pur senza smentire il suo collegamento con il dipinto, risalta pienamente. La possibilità di individuare analogie e differenze fra linguaggio grafico e pittorico è ricchissima. Ad esempio, la litografia La danse au Moulin Rouge (La danza al Moulin Rouge, 1897) è legata al dipinto dello stesso soggetto eseguito cinque anni prima Au Moulin Rouge. Les deux valseuses (Al Moulin Rouge. Donne che ballano il valzer, 1892) ed è resa con una fluidità grafica e un uso morbido dei colori, rispetto all’impianto aggressivo e ai toni forti del dipinto. Altrove si verificano corrispondenze quasi perfette dal punto di vista iconografico, fra il dipinto La clownesse au Moulin Rouge (La clownessa al Moulin Rouge, 1895) e la litografia ne che riprende fedelmente la composizione pittorica. Nella successione delle opere a stampa si rileva una consequenzialità che evidenzia la coerenza di un percorso, in connessione con altre forme espressive adottate dall’artista. Nel 1892 e nel 1893 Lautrec evoca in tre momenti la presenza della ballerina prediletta, Jane Avril.

Nel manifesto per il Divan Japonais, sorprendente per originalità di clima e di linguaggio, la danzatrice è rappresentata in veste di elegante spettatrice, accanto al critico musicale Édouard Dujardin, in una composizione audace e rivoluzionaria per sintetismo e gusto decorativo. Francis Jourdain, in un articolo su “La Plume” del 15 novembre 1893 vede Jane come personificazione di climi decadenti:

“Quale eleganza ha, quella squisita creatura nervosa e nevrotica, fiore avvincente, sbocciato, sembra, per essere caro a Des Esseintes”. Suggestioni giapponesi alimentano il gioco attivato fra le superfici piatte e i contorni sinuosi delle figure, i colori, inediti – grigio, verde e arancio – sono stampati uno sull’altro. Nella copertina per l’album L’Estampe originale Jane, in omaggio alla sua sensibilità culturale, è rappresentata in veste di raffinata collezionista di stampe, accanto alla macchina litografica e allo stampatore, Père Cotelle [Auguste Lepère], l’artigiano della stamperia Ancourt, che ha iniziato Lautrec alla tecnica litografica. La figura di lei è studiata attraverso vari passaggi, un disegno preparatorioper la parte sinistra della litografia, un grande e attraente studio a olio su cartone di profilo, uno studio ad acquerello concentrato sul ritratto di lei. Per contro, nel manifesto Jane Avril l’immagine è proposta come di sfrenata ballerina in azione. Rilevante la definizione dello spazio del palcoscenico, ottenuta con il prolungamento in due direzioni del manico del contrabbasso impugnato dalla mano villosa di un musicista, a creare una cornice dagli angoli arrotondati, che conferisce all’insieme una forte bidimensionalità. È sempre presente l’influsso giapponese, ma filtrato attraverso Degas, che ama circondare le sue instabili sculture in creta con una cornice, generalmente andata perduta nel disordine dello studio dove le opere, affastellate, sono state ritrovate dopo la sua morte. Lautrec frequentava lo studio di Degas e deve aver visto gli originali poi fissati in bronzo. Ernest Maindron in Les Affiches illustrées (1886‐1895) rileva una nota di tristezza nell’espressione del volto di Jane, “s’intuisce che la giovane donna danza per il nostro piacere e non per il proprio”. E, in realtà, alcuni dipinti eseguiti nel 1892, confermano la stessa impressione, ribadita da Paul Leclercq che definisce la danzatrice “aggraziata”, leggera, un po’ folle, pallida magra, elegante […] girava, rigirava, senza peso, nutrita di fiori; Lautrec proclamava la propria ammirazione”. In altre immagini Jane, lontana dalla scena, esce o entra dal Moulin Rouge o viene ripresa frontalmente, sempre pensierosa e malinconica, dall’espressione grave e assorta in sé. Nel 1893 Lautrec le dedica la prima tavola in bianco e nero della serie Le Café‐Concert, mentre balla nel cabaret la Scala. Torna a lei nel 1896 con il manifesto La troupe de Mademoiselle Églantine (La compagnia di Mademoiselle Églantine), per lo spettacolo in scena al Palace di Londra. Il manifesto, realizzato a partire da una fotografia, da un disegno preparatorio e da uno studio a olio su cartone, segnala la presenza di Jane, ultima a sinistra nella fila delle danzatrici, in virtù di un diverso movimento della gamba e per il colore rosso dei capelli. C’è un vago richiamo al manifesto France‐Champagne di Bonnard (1891). I volant delle vesti delle ballerine, nuvola dal contorno giapponesizzante, documentano l’ambiente della quadriglia naturalista. Il tema è ripreso da Picasso in un dipinto del 1901 dal titolo French‐cancan. Più tardi, nel 1899, l’ultima immagine di Jane nasce dalla creatività di un artista ormai stanco e corroso dal male, ma ancora capace di inventare per lei la figura sinuosa e captante di una regina della danza e dell’eros, dal fragile corpo avvolto nelle spire di un serpente. Il volto piccolo e delicato è sormontato da un enorme cappello rosso, dal quale scende una piuma penetrata dalla mano nervosa di lei, a non volere interrompere una continuità, che sembra evocare il disegno ininterrotto del movimento delle sue membra nella danza. E rossa è la balza in fondo all’abito, che taglia la figura e, nel contempo, sembra porla su un piedistallo.

Un’iperbole, un segno nello spazio, destinato a non essere contaminato da alcuna destinazione pubblica, visto che il manifesto non sarà mai affisso. Se guardiamo poi l’incisione, che riprende il segno tracciato dall’artista sulla lastra tipografica, la vediamo come percorsa da un vento irrefrenabile, una bufera di segni che danno il senso di una mobilità drammatica, un turbine evocatore di frenesie ritmiche incontenibili, quali si dice fossero le danze di Jane.

Per informazioni e contatti:

ROMA
Toulouse-Lautrec
La collezione del Museo di Belle Arti di Budapest
Museo dell’Ara Pacis, Nuovo spazio espositivo Ara Pacis
Lungotevere in Augusta (angolo via Tomacelli), Roma
Dal 4 dicembre 2015 al 8 maggio 2016
Tutti i giorni 9.30-19.30
Tel. 06 0608
Mail: info.arapacis@comune.roma.it

PISA
Toulouse-Lautrec – Luci e ombre di Montmartre
BLU | Palazzo d’arte e cultura
Dal 16 ottobre 2015 al 14 febbraio 2016
Dal lunedì al venerdì dalle 10.00 alle 19.00
Sabato e domenica dalle 10.00 alle 20.00
Tel: 050 2204650
Mail: info@palazzoblu.it