PERFORMING ARTS

Verso il Codice dello Spettacolo

 
Per gentile concessione di Fondazione Symbola pubblichiamo l’intervento di Antonio Taormina dedicato alle Performing Arts pubblicato sull’edizione 2017 del rapporto IO SONO CULTURA dedicato all’industria culturale e creativa in Italia.
 

Che dire dello Spettacolo dal vivo in Italia nel 2016? Il settore ha dovuto affrontare un’ennesima fase di transizione, nell’attesa di provvedimenti statali strutturali, in linea con quelli adottati nei confronti del cinema e dei beni culturali. Tutto ciò non ha comunque comportato una recessione sul versante creativo e progettuale. La stessa partecipazione del pubblico, ferme restando le fisiologiche differenze tra i diversi ambiti (o generi), complessivamente si è rivelata costante.

Partendo dal teatro, un critico ne ha evidenziato la “bipolarità”: la componente artistica ha dovuto scontare  il contrappasso di una burocrazia sempre più invasiva.

Va detto a questo proposito che il 2016 è stato il secondo anno di applicazione del Decreto del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo  dell’1 luglio 2014 “Nuovi criteri per l’erogazione e modalità per la liquidazione e l’anticipazione di contributi allo spettacolo dal vivo, a valere sul Fondo unico per lo spettacolo…” che ha ridisegnato la geografia del teatro e della danza (ma non della lirica, di cui riparleremo), non senza qualche contraccolpo  di ordine giuridico. Il TAR del Lazio nel giugno 2016,  ha accolto in 1° grado i ricorsi di due imprese teatrali, il Teatro dell’Elfo e la Fondazione  Teatro Due, nei quali si sosteneva la illegittimità del citato Decreto. Il Consiglio di Stato ha viceversa accolto nell’ottobre successivo il ricorso del MiBACT contro la sentenza;  la vicenda testimonia delle difficoltà che il settore delle performing arts sta attraversando. Ora che il Decreto, stante la triennalità della sua applicazione, volge al suo epilogo, il versante politico preannuncia la prossima emanazione di una nuova legge sullo spettacolo dal vivo – identificata  al momento come “codice dello spettacolo”, che dovrebbe appunto riordinare il settore dopo lunghi anni di attesa.

Soffermandoci sul 2016,  il sistema di valutazione applicato dal MiBACT per la  definizione dei contributi, tuttora in vigore, è stato da più parti messo in discussione per la predominanza di  parametri di  premialità di ordine puramente quantitativo, a discapito di quelli qualitativi, inducendo le imprese  a orientarsi verso produzioni di facile richiamo, di impianto commerciale, culturalmente poco apprezzabili.

Premesso che  esistono nella storia delle performing arts, così come ai nostri giorni, molti esempi di spettacoli il cui successo di pubblico è legato in maniera inequivocabile alla qualità della proposta (il discorso vale a livello non solo nazionale), è da verificare se effettivamente l’attuale panorama  dell’offerta trova risposta in un ampio pubblico. Nel 2016 le persone che hanno assistito almeno ad uno spettacolo di prosa sono state il 20%, ad un concerto classico o un’opera lirica sono stati l’8,3%, ad altri concerti il 20,8%. Osservando i dati nell’arco di un decennio scopriamo che nel 2007 le percentuali erano rispettivamente il 21, il 9,3 e il 19,2%[1]: abbiamo dunque un calo sulle due prime categorie considerate e un incremento non sostanziale sulla terza. Passando alle rilevazioni dirette sugli spettacoli realizzate dalla SIAE, confrontando il primo semestre 2016 con lo stesso periodo dell’anno precedente[2], emerge che il teatro ha visto un calo dell’offerta dello 0,53%, ma un aumento della domanda del 5,44% (poco più di nove milioni di biglietti venduti) e degli incassi del 13,45% (circa 97 milioni e mezzo di Euro). Il balletto e la danza registrano un incremento su tutti gli indicatori, con un aumento delle recite (+3,78%), di spettatori (+6,67%) e degli incassi (+15,30%, circa 19 milioni di euro). Anche la commedia musicale, dopo alcuni anni di difficoltà, ha visto una ripresa. La lirica segna un incremento del numero delle rappresentazioni (+ 2,56%), degli spettatori (+6,19%, circa 960 mila) ma un calo degli incassi pari al 9,28% (circa 26 milioni di euro). Riprendiamo l’esercizio della comparazione con i dati riferiti all’arco di un decennio, tornando al 2007, alla fase antecedente l’avvento della crisi economica. Rispetto ad allora il teatro segna un calo, seppure contenuto, del numero delle rappresentazioni e dei biglietti venduti e un aumento, altrettanto contenuto, degli  incassi (ma in euro  correnti). La tendenza viene confermata per il balletto e la danza, che però segna un aumento degli spettatori. Sono invece in crescita i risultati relativi alla lirica, in particolare il numero delle recite[3].  Il quadro complessivo (sono stati qui riportati solo alcuni degli andamenti), tenendo anche conto dei diversi pesi attribuibili ai singoli sottosettori, si rivela in realtà quasi stagnante (è inevitabile il richiamo all’economia stagnante dello spettacolo dal vivo, di cui molto si è detto negli anni…).

Emerge con evidenza che il settore  – che paga anche lo scotto di storici disequilibri territoriali tra nord e sud sul versante delle infrastrutture e dunque della distribuzione –  necessiterebbe di strategie più decise nell’ambito dell’audience development. Vogliamo a questo proposito menzionare Be SpectACTive!, un progetto supportato dal programma Creative Europe dell’Unione Europea, finalizzato a costituire una rete orientata alla produzione dei progetti europei più innovativi che coinvolgono in modo attivo gli spettatori. Ne fanno parte, per l’Italia, la Città di Sansepolcro con il Festival Kilowatt e la Fondazione Fitzcarraldo. In particolare Kilowatt, festival dedicato alle compagnie emergenti della scena contemporanea, fin dalla sua seconda edizione ha invitato le persone di Sansepolcro e dintorni a partecipare nella scelta degli spettacoli. È nata così la sezione dei Visionari, un gruppo sempre più numeroso di spettatori “non addetti ai lavori” che vede tutti i video che arrivano tramite il bando che Kilowatt pubblica ogni anno, si confronta e sceglie parte degli spettacoli che compongono una parte del programma del Festival.  L’investimento nei confronti della domanda, tema ampiamente propugnato dai programmi europei e ripreso dal citato Decreto ministeriale del 2014, ha trovato riscontro in  iniziative legate alla promozione del pubblico (alcune riconosciute e finanziate dallo stesso MiBACT) ma certo richiederebbe maggiori risorse. L’attenzione nei confronti del pubblico, a prescindere da obiettivi di tipo economico – pur non escludendoli, in una fase di contenimento della spesa pubblica in questo campo – non può non derivare da scelte legate a modelli manageriali e sistemi di governance, come dimostrano alcune linee di intervento nel campo dei beni culturali che hanno favorito la crescita, anche in maniera significativa, dei visitatori, si pensi all’esempio della Reggia di Caserta.

Fermo restando che il  numero di quanti seguono  le performing  arts, come si è visto, è rimasto negli ultimi dieci anni pressoché costante – si pensi in primo luogo al teatro – nel vasto campo di cui stiamo trattando convivono visioni e obiettivi diversi, ma non v’è dubbio che le prospettive di evoluzione e di sviluppo del settore sono legate  proprio a quelle organizzazioni che affiancano alla crescita artistica la ricerca di nuovi modelli organizzativi e imprenditoriali; ne deriva l’esigenza di affrontare la formazione delle nuove figure manageriali, argomento che rimandiamo ad ulteriori riflessioni.

E veniamo alle Fondazioni lirico-sinfoniche, ovvero gli ex enti Enti Lirici riconosciuti con la legge 800 del ’67, depubblicizzati nel 1996 in virtù del D.L. n. 367[4] che li ha trasformati in fondazioni di diritto privato, pur continuando ad essere finanziate in massima parte da fondi pubblici. L’opera, è inutile dirlo, rappresenta la cultura italiana nel mondo: i nostri autori sono quelli più rappresentati in tutti i teatri lirici. Per contro, molte delle attuali 14 Fondazioni lirico-sinfoniche italiane versano in condizioni di difficoltà. Non è raro leggere che si dibattono tra debiti, licenziamenti, conflitti di varia natura. Ci si dilunga da tempo (ma poco fruttuosamente) nei confronti con i modelli adottati in altri paesi: dalla Francia, dove si finanziano i singoli teatri lirici  in maniera più consistente, agli Stati Uniti (l’esempio più ricorrente è quello del Metropolitan di New York), dove viceversa ci si affida in primo luogo a contributi privati e incassi. Nel 2016 le Fondazioni lirico-sinfoniche hanno ricevuto finanziamenti  dallo Stato – che insieme alle Regioni e ai Comuni copre la maggior parte dei costi – pari al 44,80% del totale dei finanziamenti allo spettacolo (comprendendo sia lo spettacolo dal vivo che il cinema)[5].

L’ultimo dei principali interventi inerenti il comparto, è il cosiddetto Decreto Valore Cultura[6] del 2013, che ha introdotto il credito di imposta del 65% per le donazioni alle Fondazioni lirico-sinfoniche e ai Teatri di Tradizione. Il decreto ha anche rivisto gli statuti delle Fondazioni Liriche, proponendo un nuovo modello di governance, individuando quali organi il Presidente, il Consiglio di Indirizzo, il Sovrintendente e il Collegio dei Revisori dei Conti. Ma ha anche imposto alle Fondazioni liriche in crisi di predisporre un piano triennale di risanamento, mettendo a disposizione fondi straordinari per consentire loro di assolvere i problemi di ordine finanziario. Hanno risposto le fondazioni liriche di Trieste, Genova, Bologna, Cagliari, Roma, Napoli, Firenze, Palermo e in tempi più recenti Verona. Ulteriori provvedimenti  hanno spostato dal 2016 al 2018 il termine ultimo per raggiungere l’equilibrio economico-finanziario e ridefinire l’assetto gestionale di tali enti.

Tornando al quadro generale, nel 2016 si sono meglio definite le funzioni di alcune categorie introdotte con il Decreto del 2014. Ci riferiamo ad esempio agli 11 circuiti multidisciplinari, che sul piano distributivo possono operare – in sintonia con gli indirizzi culturali delle Regioni (spesso tra i soci fondatori) – nella prosa, nella musica, nella danza, nel circo.[7] Ci richiamiamo altresì alle residenze artistiche, una realtà in costante evoluzione, che dopo alcune iniziative prodromiche, quali il progetto Teatri Abitati della Regione Puglia o il Progetto ETRE realizzato in Lombardia con il sostegno della Fondazione Cariplo, a seguito di un accordo di programma tra il MiBACT e la Conferenza Stato Regioni previsto nel Decreto, ha visto importanti affermazioni in regioni quali la Toscana (19 residenze), l’Emilia-Romagna e nelle due regioni già attive.

Sul versante della produzione è stato prevalentemente un anno di conferme, come emerge dai riconoscimenti conferiti dai principali premi teatrali. Primo tra questi il Premio Ubu per il teatro, che ha proclamato spettacolo dell’anno Santa Estasi. Atridi: otto ritratti di famiglia, per la regia  di Antonio Latella, prodotto da Emilia Romagna Teatro Fondazione, interpretato da un cast di  allievi della Scuola gestita dalla stessa ERT, anch’essi premiati, come giovani attori. Federico Tiezzi si è imposto per la regia di Calderòn di P.P. Pasolini, mentre il premio come migliore attrice è andato ad Elena Bucci (per l’interpretazione di ben quattro titoli), un’altra affermata protagonista dei nostri palcoscenici. Una delle proposte più interessanti dell’anno è stata sicuramente Amore  della compagnia Scimone Sframeli, premio Ubu per l’allestimento scenico, curato da Lino Fiorito, e come nuovo progetto drammaturgico (l’autore è Spiro Scimone) ex equo con Geppetto e Geppetto di Tindaro Granata. Ed è giusto sottolineare che è stato conferito un premio speciale anche ad una casa editrice, la Titivillus per l’impegno profuso nei confronti del teatro contemporaneo.

Complessivamente sono stati realizzati molti altri spettacoli e progetti degni di nota, che ovviamente non possiamo segnalare tutti. Si va dalle ultime tendenze del teatro sociale [8], si pensi al lavoro svolto a Bolzano dall’Accademia Arte della diversità-Teatro la Ribalta o in Emilia-Romagna dall’Associazione Arte e Salute, ai festival più innovativi, tra gli altri il Festival Trasparenze di Modena, incentrato nel 2016 sulla Città come “corpus unico”. Vogliamo poi citare l’importante  lavoro portato avanti dall’Associazione diretta da Mimma Gallina e Oliviero Ponte di Pino Ateatro, punto di riferimento per il dibattito sulle politiche e gli aspetti artistici del teatro italiano e il gruppo Altre Velocità di Bologna, per la realizzazione di progetti particolarmente avanzati dedicati alla formazione del pubblico.

Il 2016 si è concluso su prospettive di cambiamento ora più che mai ineludibili: lo Spettacolo dal vivo si conferma, comunque, sempre attuale e necessario.
 

Fondazione Symbola – http://www.symbola.net/home

 

 

[1]Istat, Indagine Multiscopo sulle famiglie-Aspetti della vita quotidiana, 2017.

[2]I dati relativi ai semestri non descrivono ovviamente le attività complessive, ma sono comunque utili ai fini di  analizzare gli andamenti.

[3] Per la lettura completa dei dati si vedano Siae, L’attività di Spettacolo nel 1° semestre 2016 e Siae, L’attività di Spettacolo nel 1° semestre 2007, pubblicazioni  online.

[4] Decreto Legislativo 29 giugno 1996, n. 367 “Disposizioni per la trasformazione degli enti che operano nel settore musicale in fondazioni di diritto privato”, pubblicato nella Gazzetta Ufficiale n. 161 dell’11 luglio 1996.

[5] La quota corrisponde a 182.272.058 Euro su un totale di 406.857.273 Euro

[6] Il decreto-legge 8 agosto 2013, n. 91 (Valore Cultura) recante “disposizioni urgenti per la tutela, la valorizzazione e il rilancio dei beni e delle attività culturali e del turismo” è stato convertito con modificazioni nella LEGGE 7 ottobre 2013, n. 112.

[7] I circuiti multidisciplinari considerati hanno sede nelle seguenti Regioni: Piemonte, Lombardia, Veneto, Friuli Venezia Giulia, Emilia Romagna, Toscana, Marche, Lazio, Campania, Puglia, Sardegna.

[8] Cfr. Porcheddu A. (2017), Che c’è da guardare? La critica di fronte al teatro sociale d’arte, Cue Press, Imola (Bo).