Cambiare le immagini per cambiare l’immaginario
Qualche giorno fa, mi sono accorto che Instagram non mi consente più di postare foto orizzontali. Caricandole nella piattaforma, esse vengono automaticamente tagliate e “verticalizzate”. Un dettaglio? Tutt’altro. Una precisa scelta politica. Di chi? Dell’algoritmo che governa la piattaforma. O, meglio: di chi governa l’algoritmo che governa la piattaforma.
L’ultimo – per ora – passo di un percorso con il quale, negli ultimi anni, Instagram ha, progressivamente, modificato la propria architettura visiva. Un percorso che privilegia i formati verticali, eliminando la centralità della fotografia orizzontale e pensionando il formato quadrato, che aveva caratterizzato la piattaforma fin dalle origini. Un cambiamento che, spesso, viene spiegato come un semplice adeguamento alle modalità di fruizione degli smartphone: una scelta ergonomica coerente con l’uso quotidiano dei dispositivi mobili.
Un’interpretazione fuorviante, che mira a oscurare la portata culturale e, addirittura, politica di questa trasformazione. La questione, infatti, non riguarda solo il come le immagini vengano mostrate ma quali immagini risultino, oggi, compatibili con l’ecosistema delle piattaforme digitali. In questo senso, la fotografia – quella orizzontale in particolare – è diventata “persona non grata”.
Una mutazione, quella di Instagram, scandita da scelte precise. Nel 2015, la piattaforma ha abbandonato il formato quadrato obbligatorio (1:1), consentendo l’upload di immagini orizzontali e verticali. Nel 2016, ha introdotto il “feed algoritmico”, sostituendo l’ordine cronologico con un sistema di ranking basato su metriche di engagement (coinvolgimento misurabile). Cosa significa? Che i contenuti vengono riordinati secondo una “logica predittiva”. L’algoritmo, cioè, calcola quali post hanno maggiori probabilità di essere apprezzati, commentati, condivisi. Questi vengono mostrati per primi, indipendentemente da quando sono stati pubblicati. Nel 2020, in risposta alla crescita di TikTok, Instagram ha, infine, lanciato i Reels: brevi video verticali (9:16), che sono diventati, rapidamente, il formato privilegiato dall’algoritmo.
Una progressione tutt’altro che casuale. Ogni passaggio, infatti, ridefinisce cosa sia “visibile” e cosa no. Il formato quadrato presupponeva una sorta di democratizzazione formale: ogni contenuto occupava lo stesso spazio. Il feed algoritmico introduce, invece, una gerarchia della visibilità, basata sulla capacità di attrarre e mantenere l’attenzione.
Il verticale a schermo intero, inoltre, elimina i margini, trasformando ogni contenuto in un ambiente totalizzante. La fotografia orizzontale – che richiede la rotazione del dispositivo o la riduzione dell’immagine con bande nere – diventa tecnicamente penalizzata: occupa meno spazio visivo, interrompe il flusso, introduce una discontinuità formale. Non è soppressa, ma sistematicamente svantaggiata.
Ogni scelta formale incorpora un precisa idea di percezione. Come ha rilevato Jonathan Crary (storico dell’arte e teorico dei media, noto per i suoi studi sui regimi della visione e sull’attenzione nella modernità), i dispositivi visivi non si limitano a trasmettere immagini, ma producono modalità specifiche di attenzione e di esperienza del tempo.
Il passaggio al formato verticale a pieno schermo non è, quindi, una evoluzione estetica neutra. È una riorganizzazione del nostro campo visivo, che riduce i margini, elimina la distanza e favorisce una fruizione immersiva, continua e difficilmente interrompibile.
La fotografia orizzontale – con la sua apertura spaziale e la sua richiesta di esplorazioni laterali – introduce una pluralità di percorsi per lo sguardo. Proprio per questo, risulta poco compatibile con un ambiente progettato per lo scorrimento ininterrotto.
Ma il formato verticale non è solo una questione di ergonomia: è il formato del selfie, dello schermo come specchio, del corpo come contenuto primario. Mentre la fotografia orizzontale presupponeva uno sguardo sul mondo, una distanza tra osservatore e osservato, una cornice che conteneva alterità, il formato verticale privilegia strutturalmente il ritratto frontale, la performance identitaria, la registrazione del sé.
Lo smartphone, che teniamo verticalmente, sembra concepito per inquadrare corpi in piedi, volti, figure umane centrali. Per inquadrare un paesaggio, un’architettura, una scena complessa, invece, occorre ruotare lo smartphone: un gesto supplementare e “innaturale”, che il sistema disincentiva sempre di più.
In questo senso, la marginalizzazione del formato orizzontale coincide con la marginalizzazione dello sguardo rivolto verso l’esterno. Non è solo la fotografia a essere emarginata, ma un’idea di rappresentazione che presuppone un mondo da osservare, anziché un sé da esporre.
Instagram oggi opera all’interno di un’economia dell’attenzione nella quale il valore non è generato dal contenuto in quanto tale (foto e immagini belle e, di per sé, particolarmente significative) ma dalla continuità della fruizione.
Come osserva Georg Franck (economista e teorico dell'”economia dell’attenzione”), l’attenzione è diventata una risorsa scarsa e monetizzabile, che deve essere catturata, trattenuta e fatta circolare, senza interruzioni.
La fotografia – anche se consumata rapidamente – porta con sé una potenzialità di arresto: può indurre alla contemplazione, alla riflessione, alla rilettura, al ritorno. Introduce pause che, dal punto di vista dell’algoritmo, rappresentano altrettante perdite. Il formato verticale, invece, riduce drasticamente questa possibilità, vincolando lo sguardo a una sequenza che non prevede soste, ma solo avanzamenti.
La progressiva marginalizzazione della fotografia va letta anche alla luce della centralità assunta dal video breve, in particolare nella competizione con piattaforme come TikTok. Il video verticale non è soltanto un formato: è un dispositivo temporale, fondato sulla promessa di uno sviluppo imminente, sull’anticipazione e sulla serialità.
La fotografia, al contrario, si presenta come un oggetto concluso. Non promette un “dopo”, non trattiene attraverso la suspense, non incentiva la permanenza mediante la progressione narrativa. In un ambiente che valorizza soprattutto durate misurabili e reiterazioni, questa autosufficienza, che storicamente ha costituito la forza della fotografia, diventa un problema.
Nell’ecosistema-piattaforme, un contenuto “funziona” se genera azioni immediatamente rilevabili: like, commenti, condivisioni, tempi di visualizzazione. Come ha sottolineato Shoshana Zuboff (studiosa dei rapporti tra tecnologia, potere e capitalismo, teorica del “capitalismo della sorveglianza“), questi sistemi non si limitano a registrare i comportamenti, ma li progettano attivamente.
La fotografia è diventata un problema, perché non garantisce reazioni standardizzate. Può produrre senso senza produrre azioni; lasciare tracce mnemoniche senza tradursi in interazioni misurabili. E, dal punto di vista algoritmico, ciò che non genera dati immediati è irrilevante. Il video breve, al contrario, è intrinsecamente performativo: guida l’attenzione, sollecita reazioni rapide, si presta a essere replicato.
La marginalizzazione della fotografia, dunque, non è questione di preferenze degli utenti. È l’algoritmo stesso a operare come arbitro selettivo, distribuendo visibilità in base a criteri predefiniti.
Un post fotografico che genera poche interazioni immediate viene progressivamente escluso dal feed. Un Reel che trattiene anche solo pochi secondi, invece, viene amplificato, mostrato a utenti che non seguono l’autore, inserito nei cosiddetti circuiti di raccomandazione: sistemi che mostrano contenuti provenienti da account che l’utente non segue, selezionati dall’algoritmo in base a criteri di affinità prevista.
Tutto questo, trasforma la piattaforma da spazio di relazione (seguo persone che scelgo) a spazio di consumo (consumo contenuti che mi vengono proposti).
Instagram nasce come rete sociale fondata su relazioni scelte: seguire qualcuno era un atto di affiliazione verso quella persona o quel progetto. Con i cosiddetti “circuiti di raccomandazione” (sistemi che mostrano contenuti provenienti da account che l’utente non segue, selezionati dall’algoritmo in base a criteri di affinità previste), ciò che vedi non è più determinato da chi hai scelto di seguire, ma da ciò che l’algoritmo prevede ti trattenga. La piattaforma diventa un flusso continuo di contenuti selezionati per compatibilità statistica, non per scelta consapevole. È il passaggio dalla logica del following alla logica del feed: non cerchi più: ti viene proposto.
L’algoritmo, dunque, è tutt’altro che neutro: premia ciò che trattiene, penalizza ciò che rallenta. La fotografia non “fallisce” perché qualitativamente inferiore, ma perché viene sistematicamente declassata nel ranking. Un fotografo che pubblica immagini fisse vedrà crollare la propria reach organica, vale a dire il numero di persone che vedono un contenuto senza promozione a pagamento. Negli ultimi anni, essa è crollata verticalmente: un post fotografico che nel 2015 raggiungeva il 30-40% dei follower, oggi raggiunge spesso il 5-10% o meno. Un account con 10.000 follower vede il proprio post mostrato a 500-1.000 persone, non a tutte. Il crollo è più evidente per le fotografie fisse rispetto ai Reels. La scelta, dunque, diventa: adeguarsi al formato video o accettare l’invisibilità.
In questo meccanismo, si manifesta l’invisibile potere dell’infrastruttura: non è necessario vietare un contenuto, basta renderlo irrilevante, attraverso la distribuzione della visibilità. Come ha rilevato Tarleton Gillespie (studioso dei media digitali e della governance algoritmica), gli algoritmi non si limitano a selezionare contenuti, ma costruiscono attivamente dei pubblici, determinano cosa possa circolare e cosa debba rimanere marginale.
Ogni fotografia è un evento singolare: un punto di vista, un istante irripetibile, una scelta compositiva che esclude più di quanto includa. Questa singolarità resiste alla serializzazione. I sistemi algoritmici, invece, operano per pattern e riconoscibilità. Come osserva Byung-Chul Han (filosofo contemporaneo che ha analizzato la società della prestazione e dell’eliminazione della negatività), la cultura digitale tende a neutralizzare ciò che rallenta, opacizza o introduce resistenza. La fotografia, nella sua forma piena, è resistente perché non è facilmente replicabile. E ciò che non può essere moltiplicato e serializzato viene progressivamente marginalizzato.
Questa incompatibilità trova un’eco teorica nella distinzione operata da Roland Barthes tra studium e punctum. Lo studium è l’informazione culturale codificata, ciò che si può descrivere, catalogare, riconoscere. Il punctum è ciò che punge, che disturba, che sfugge alla classificazione: un dettaglio, un’intensità, un elemento che colpisce senza essere prevedibile.
L’algoritmo può valorizzare lo studium – riconosce oggetti, volti, luoghi, emozioni standardizzate – ma non può riconoscere il punctum, perché il punctum è, per definizione, ciò che eccede il codice.
Una fotografia che funziona per punctum può non generare interazioni immediate, può richiedere tempo, può agire in differita. Dal punto di vista della piattaforma, è un contenuto fallimentare. In questo senso, la marginalizzazione della fotografia coincide con l’esclusione sistematica di ciò che non può essere immediatamente tradotto in dato misurabile. Non è solo un’immagine a essere esclusa: è una modalità di esperienza estetica.
In questo contesto, la fotografia non è più trattata come un’opera autonoma, ma come una risorsa visiva. Viene ritagliata, ricontestualizzata, frammentata in caroselli o subordinata a testi performativi che ne guidano l’interpretazione. Il controllo del significato si sposta, così, dall’autore all’architettura della piattaforma. All’interno dell’ecosistema Meta, l’immagine non è ospitata: è utilizzata. Non parla più da sola, ma è costretta a funzionare come elemento di un flusso continuo.
La fotografia presuppone uno sguardo, ossia una relazione non immediatamente strumentale con l’immagine. Le piattaforme, invece, progettano usi: sequenze di azioni previste, tracciabili e monetizzabili. Come aveva già anticipato Guy Debord (pensatore situazionista, autore de La società dello spettacolo), che critica la società capitalistica avanzata come “società dello spettacolo” – un sistema in cui le relazioni sociali autentiche sono sostituite da rappresentazioni mediate, in cui la vita reale è sostituita dall’immagine della vita, il vissuto dal consumo di spettacolo – l’immagine nella società contemporanea non serve più a essere contemplata, ma a mantenere il movimento del sistema. In questo senso, una fotografia che rallenta lo sguardo diventa un’anomalia. Introduce interruzione dove il sistema richiede continuità.
In risposta a questa marginalizzazione, la fotografia si è spostata. Contemporaneamente alla marginalizzazione su Instagram, sono emerse piattaforme alternative. Glass, fondata da fotografi professionisti, esclude video e algoritmi di raccomandazione, privilegiando un feed cronologico e la valorizzazione dell’immagine fissa. VSCO mantiene una dimensione di archivio personale, sottratta alla logica della viralità. Flickr, dopo anni di declino, ha ritrovato una comunità di fotografi che cercano spazi non performativi.
Parallelamente, si osserva un ritorno alla materialità: il mercato del photobook è in crescita, la fotografia analogica registra un’inaspettata ripresa tra le nuove generazioni, le mostre fotografiche tornano a essere spazi di fruizione lenta e contestuale. Non si tratta di nostalgia, ma di una ricerca attiva di ambienti in cui l’immagine possa esistere al di fuori della logica del flusso.
Alcuni fotografi abbandonano deliberatamente Instagram, scegliendo di concentrare la propria presenza su newsletter, siti personali, pubblicazioni cartacee. Altri mantengono un profilo residuale, consapevoli che la piattaforma non è più un luogo di visibilità ma un archivio secondario.
Una migrazione tutt’altro che priva di conseguenze. Da un lato, infatti, implica la rinuncia a un pubblico potenzialmente vasto, l’abbandono di un’infrastruttura consolidata, la necessità di costruire circuiti alternativi, dall’altro, testimonia il fatto che alcune forme di espressione non possono sopravvivere all’interno di architetture che ne contraddicono la natura.
La fotografia, dunque, non è scomparsa. È stata però ricollocata ai margini, tollerata solo nella misura in cui rinuncia alla propria autonomia. È in questo esilio che si gioca una delle questioni centrali – della quale solo pochissimi sono consapevoli – della cultura contemporanea: non la fine delle immagini, ma la manipolazione dello sguardo. È del tutto evidente, infatti, che alterare le immagini significa alterare l’immaginario. E, dato che noi esseri umani pensiamo largamente attraverso ciò che vediamo, modificare il visibile significa modificare il pensare e, quindi, il vivere.
Come sarà il tempo che verrà? Per parafrasare Battisti: lo scopriremo solo… vedendo.
